REFLEXIONES EN TORNO AL EJERCICIO CRITICO 2

Reflexiones en torno al ejercicio crítico.

(Segunda parte)

Fernando Martínez Monroy.

fernandomartinezmonroy@apeironmagazine.com

Un lector, un crítico y aún un director de escena, si pretenden la comprensión, debieran tener como única posibilidad el texto dramático o bien su puesta en escena. Nada hay más contundente que la estructura que manifiesta la intención de su autor. Acercarse al teatro a partir de discursos ajenos a él, produce necesariamente una violencia. La historia, la semiología, el feminismo, la psicología, la sociología, la antropología, etcétera, son disciplinas que pueden dar origen a estudios sobre el teatro y el drama pero, al no surgir de la realidad expresada en éste o en la representación teatral, provocan un acto mediante el cual desvirtuan su esencia. Es posible valerse de ellas para aproximarse al texto dramático por extensión. Pero un análisis histórico o de cualquier otro tipo estará limitado a servir de complemento al análisis, en este caso, dramático. ¿Qué es lo dramático? La acción que, derivada del carácter de los personajes, llevará al espectador a emocionarse ante lo planteado y a deducir el pensamiento del autor, allí planteado. Si uno hiciera un análisis feminista lo evidente será que lo único que no se tendrá en cuenta es al drama en cuestión, la visión estará limitada al criterio de una minoría y el análisis resultante, destinado a satisfacer sus postulados… el feminismo, o la antropología comprobándose ante ellos mismos, pero ¿qué hay de la verdad expresada en la obra artística?:

Lo que faculta a las doctrinas […] sobre el drama a reclamar el cumplimiento de determinadas leyes formales es la peculiaridad de su concepción formal, en la que se prescinde tanto de la historia como de la relación dialéctica entre forma y contenido4

La polisemia es el resultado de una visión impositiva, la imposición de la concepción personal, o del discurso ajeno, a la esencia del drama. La polisemia está dentro de la naturaleza de la obra pero equivale a la moral del Quijote cuando se conduce según la idea de: ”yo quiero ver y veo“, que lo lleva a ver gigantes donde sólo había molinos. La monosemia, adecua la visión personal adaptándola a la propuesta del autor.

El creador no impone, descubre en la realidad un orden que, sin su visión, siempre parece caótico. Todo en el arte es descubrimiento: conmoción, susto o júbilo. Toda imposición representa una negación a comprender. Es uno quien debe adaptar su visión a la obra si pretende experimentar la causa para la cual fue concebida. Comprender es un acto de humildad que se obtiene a través de la virtud de compasión. De ahí la fuerza y el impacto del quehacer artístico.

Para la práctica del análisis teatral, cuyo objetivo sea la comprensión y la puesta en escena, no resulta útil un método que anule esa experiencia que se concreta en dos niveles esenciales de asimilación y que constituyen a su vez dos dimensiones de enjuiciamiento que el dramaturgo realiza: uno irracional o emotivo: el tono, y otro racional o intelectual, el tema. Parece obvio mencionar que una teoría, para no distorsionar al objeto de estudio, debiera derivar de él. Sin embargo no es esto lo que suele ocurrir en la práctica.

De la abstracción de una teoría dramática, si ésta ha sido basada en la realidad que el conjunto total de dramas, lúcidos, brillantes y efectivos, representa, derivaría inmediatamente la explicación del proceso creativo, la comprensión de lo allí expresado y la posibilidad de aplicar lo descubierto a través de un modelo crítico cuyos parámetros sean los valores de eficacia, verdad y belleza que dan carácter de universalidad a las obras clásicas.

Todas las actividades críticas, teóricas y teatrales serias debieran, para ser eficaces, estar cimentadas en un trabajo teórico previo y la conclusión de cualquier trabajo teórico realizado con rigor y eficacia debiera ser la fundamentación de un modelo crítico.

Sin embargo, es necesario tener en consideración que una teoría no es algo en sí propiamente. Una teoría que tuviese tal pretensión no pasaría de ser un discurso artificial cuyo origen y fin serían ella misma. ”Una teoría surge de ‘algo’ para, a partir del objeto mismo, volver a él con la actitud necesaria para establecer una relación directa. La teoría acerca de un objeto tiene como fin explicarlo, comprenderlo, manipularlo y obtener de él alguna utilidad“5 de cualquier índole. Si bien la utilidad inmediata se satisface en la propia comprensión. Analizar requiere de una actitud y obedece a un objetivo, analizar ¿para qué?:

El análisis y la interpretación corresponden a un acto necesariamente creador y revelador que amplía o facilita la relación lector-obra, pone de manifiesto la estructura, los códigos retóricos y técnicas de la obra y, finalmente, hace evidente la visión de mundo que la sustenta, sin destruir la unicidad del objeto estético6.

Como ya se dijo, se ha hablado mucho acerca del carácter polifónico que cada obra posee7 lo cual lleva a la posibilidad de lecturas diferentes. Esto condiciona su característica polisémica. Sin embargo, cada una de las posibles interpretaciones debe contar con que existe una concepción, un tema, un tono y una estructura principales a los cuales son tributarios todos los sistemas que componen el organismo de un texto. Esto quiere decir que, si atendemos a la intención con la cual fue concebido un drama, resultaría evidente afirmar que cada obra posee un significado esencial que la ha construido.

El estilo y el género son la consecuencia de concebir la conformación del texto en ese sentido. No se trata de invenciones sino de descubrimientos acerca de diversas estructuras que son consecuencia de concepciones de la realidad y que son asumidas, arquetípicamente, de esa manera por el ser humano. La abstracción estilística y genérica son posibles debido a la técnica estricta que la realización de una obra teatral requiere. El tiempo de representación, los actores en la escena, el ritmo, la intensidad y el desarrollo de la trama obligan al dramaturgo a ceñirse a una serie de convenciones ineludibles debido al peligro de que la obra resulte ineficaz. La figura genérica podría ser definida en principio como un modelo de eficacia probada. Toda gran obra contendrá al género. Género es consecuencia del buen oficio, pero nunca su punto de partida. El género es derivación de comprender, nunca la causa de la creación. Debido a todo esto es que:

De todos los grupos genéricos quizá sea el teatro el que presenta una mayor nitidez a la hora de ser clasificado (…) Queremos decir que la tragedia, aún siendo clásica y escrita en verso, recorre un itinerario histórico que en lo esencial, es unitario y coherente, de Esquilo a Anouilh, pasando por Shakespeare…8

Desde el punto de vista del teórico lo importante siempre será el significado a partir de las relaciones entre contenido y forma. Desde este punto de vista, para entender a Ibsen o a Molière, los referentes históricos resultarían adicionales y complementarios pues la propia obra contiene en sí misma las claves para su comprensión, y estas funcionan en los aspectos generales de la técnica así como dentro de la dimensión de lo humano, el carácter, en el caso de Ibsen o bien de la emoción buscada a partir de un razonamiento dialéctico en Brecht. Ambos puntos de vista, el de la teoría y el de la historia constituirían concepciones complementarias a pesar de que ambas, por la naturaleza de sus asunciones son excluyentes una de otra:

Esa concepción tradicional, fundada en la dualidad entre forma y contenido, ignora la categoría histórica. La historia se limitará a acusarse en el asunto, mientras que la forma será neutra a esos efectos; de suerte que, conforme al esquema común a toda teoría anterior a la evidencia de la historicidad, el drama singular resultará ser la realización en la historia de una forma intemporal.

La consideración de la forma dramática como instancia desvinculada de la historia supone a la vez que el drama constituye una posibilidad permanente, susceptible, por tanto, de una regulación permanente en las poéticas.9

Uno de los problemas que la falta de claridad en la concepción genérica trae consigo es que teóricamente los géneros surgen en un afán de comprensión a partir de la búsqueda de la esencia mientras que el afán del historiador cuando recurre a ellos es la de clasificar. La consecuencia problemática de esto es que, como afirma Gouhier: ”No se plantean problemas con etiquetas: nos servimos de las etiquetas para evitar plantear problemas“10 Las nociones sobre las que trabaja el teórico son las relaciones entre forma y contenido mientras que las del historiador surgen siempre de elementos formales y menudos pero no suelen ocuparse de esclarecer las entidades mínimas y esenciales sobre las que basan su concepción. Por ello es que desde el punto de vista de la historia las adjetivaciones genéricas son abundantes y por lo tanto poco aplicables. Es también por esta razón que, aunque el género, teóricamente hablando, surja de la realidad de los textos su existencia forma parte para muchos del terreno de la fe. Señala Lázaro Carreter que: ”Una red más tupida de géneros no va a facilitarnos la empresa de aprehender con mayor facilidad la obra concreta, que siempre hallará un agujero por dónde escurrírsenos..“11 y es que:

esa operación de ‘esencializar’ repugna a la mentalidad historicista. Lo suyo es identificar diferencias, sin localizar ni jerarquizar la inserción genética de su origen en un estrato determinado, superficial o profundo, de la estructura de los textos. Los defensores de los llamados géneros históricos se han limitado hasta ahora a localizar variantes individuales, casi siempre bastante superficiales y adjetivas, y a proponerlas como objeciones entorpecedoras contra quienes practican el ”sospechoso“ idealismo de mantener la existencia de constantes tipologías profundas, las cuales justifican antes la comunidad de orígenes que la pluralidad divergente de resultados12

Por lo tanto. Afirmar que Hamlet de Shakespeare, es una tragedia pondría al lector en el camino directo de los propósitos perseguidos por su autor. Decir tragedia es la consecuencia de una actitud, de un comportamiento estilístico, en suma, de una concepción de la realidad. Decir tragedia es señalar una consecuencia manifiesta en el tema y la estructura y sólo a partir de esto es posible realizar con seguridad el análisis para la escena o la crítica, sin la ingenuidad de estar haciendo descubrimientos que nada tienen que ver con la esencia de la obra individual y sí, en cambio, con las generalidades correspondientes al drama y el género específico de que se trate.

4 SZONDI, Peter, [1994] Teoría del drama moderno. Tentativa sobre lo Trágico; Madrid, Destino, pp. 11.

5 Martínez Monroy, Fernando, [1997] ”Los elementos estructurales del drama: de la trealidad al estilo (Apuntes preliminares para una teoría del drama“, en Coatepec, Año 6, No. 6, Otoño e invierno, Nueva Época, pp.148-154; p. 148.

6 VILLEGAS, Juan [1982] Nueva interpretación y análisis del texto dramático; Ottawa, Notario, Girol Books; p.3.

7 INGARDEN, Roman, ”Concretización y reconstrucción“, en Rall Dietrich (comp.), en En busca del texto. Teoría de la recepción literaria, México, UNAM, [1993]; pp. 31-54. p. 31.

8 HUERTA CALVO, Javier ”Ensayo de una tipología actual de los géneros literarios“, en GARCÍA BERRIO/HUERTACALVO, Los géneros literarios: sistema e historia (una introducción), Madrid, Cátedra; pp. 143-232 (p. 198)

9 SZONDI, Peter, [1994] pp. 11,12.

10 GOUHIER, Henri, [1965] La obra teatral, Buenos Aires, EUDEBA; p. 167.

11 [1976; p. 115]

12 GARCÍA BERRIO, Antonio [1989] Teoría de la literatura (La construcción del significado poético), Madrid, Cátedra; pp. 453,454.