UBU THEATRE

Sobre el teatro, su esencia y sus límites.

A propósito de la visita en México del grupo canadiense Ubu Theatre y su espectáculo Los ciegos, a partir de la obra de Maurice Maeterlinck.

I.- Antecedentes de un espectáculo.

Los pasados días miércoles 6 y jueves 7 de agosto, se presentó en el Teatro Juan Ruiz de Alarcón de la UNAM el espectáculo Los ciegos. Fantasmagoría tecnológica I, espectáculo del grupo canadiense Ubu Theatre, sobre el texto de Maurice Maeterlinck, bajo la dirección del canadiense Denis Marleau, quien participó en Transversales; XI Encuentro Internacional de Escena Contemporánea 2008, en Pachuca y dictó una conferencia magistral en la UNAM.

En conferencia de prensa, el director habló acerca de la génesis de este proyecto, surgido durante una residencia artística en un museo de arte moderno de Canadá, teniendo como propósito la integración de la tecnología como elemento sustancial del espectáculo. Marleau explicó que su intención fue experimentar con el ilusionismo no como un mero efecto, sino indagando en sus implicaciones humanas, existenciales, en cuanto a la dialéctica entre presencia-ausencia, ser y no ser.

Estas inquietudes encontraron plena coincidencia y resonancia en el texto de Maeterlinck, que plantea la cuestión de la ceguera de manera metafórica, para hablar acerca de la imposibilidad del ser humano de comprender la realidad, la cual es asimilada de manera imparcial, inexacta, inconexa. Los personajes de Maeterlinck están extraviados en medio de la nada y en su ceguera, se encuentran desamparados ante el mundo que los rodea, que vivencian como algo inquietante, incomprensible, amenazante.

En cuanto al espectáculo propiamente dicho, Marleau subrayó que se trata de una puesta en escena esencialmente teatral, inspirada en los postulados de Gordon Craig acerca del actor como una “supermarioneta”, una entidad de la puesta en escena equiparable con la escenografía y la ambientación en cuanto capacidad expresiva, una pieza más del todo orgánico que el director estructura en la puesta, que ocupa un lugar importante únicamente por sus cualidades de movimiento y transformación; a la manera de un instrumento musical perfectamente afinado y listo para ser tocado, el actor debe contar con un entrenamiento perfecto que lo disponga eficazmente para generar la gama de sensaciones y formas que el director y el texto le planteen.

En el caso de esta puesta en escena de Los ciegos, el actor se vuelve una presencia ausente a través del uso de la tecnología; como lo indica el subtítulo del espectáculo, se trata de una fantasmagoría tecnológica, donde el actor en realidad es únicamente una imagen proyectada en el escenario, pues su trabajo de creación, específicamente la expresividad de su rostro, ha sido registrado por una cámara de video de alta de definición, y en escena es proyectado de manera poco convencional, sobre una serie pequeñas pantallas que funcionan a la manera de máscaras, creando en el espectador la ilusión (pues solo es la imagen) de estar ante los rostros iluminados de los actores, que van entrando poco a poco en acción.

Al ser interrogado sobre de la relación actor-publico como un elemento central del arte teatral, que le da razón de ser y sentido, en contraposición con esta propuesta espectacular, donde el actor no es más que una imagen, que inclusive ha interpretado sus personajes bajo la lógica y las necesidades técnicas propias del lenguaje del cine o la televisión, Marleau fundamentó que en el caso de su espectáculo, la tecnología está funcionando de acuerdo con las premisas del teatro, bajo la estructura de un texto dramático, lo que implica que los recursos y convenciones empleados son los mismos en que funciona el teatro en general.

El canadiense abundó en la descripción del trabajo con los actores, quienes durante la realización de las grabaciones en video nunca estuvieron juntos, construyendo sus personajes a partir de los textos aislados de los personajes a interpretar, contando únicamente con réplica en audio de quienes, en la edición escénica, serían sus compañeros virtuales, viéndose precisados a conducirse únicamente sobre la acotación y dirección del director, sin posibilidad de generar las condiciones concretas de presencia real del equipo actoral, necesarias para el desarrollo del ritmo y la intensidad propias del fenómeno dramático, las cuales en este caso, se construyeron “a posteriori”, bajo la visión del director, responsable de definir los criterios de organización final y edición técnica y escénica del material audiovisual.

II.- Los ciegos de Ubu theatre.

El público ingresa a la sala y sube directamente al escenario, donde lo esperan en una semi-penumbra, una serie de rostros que parecen estar iluminados y que se distribuyen en grupos irregulares sobre lo que presupone un escenario. La mayoría tienen los ojos cerrados y permanecen estáticos, como muñecos.

De pronto un rostro cobra vida, abre ojos y boca y comienzan a escucharse los textos de Maeterlinck, en un curioso doblaje con acento español, que genera de inmediato un curioso desconcierto, pues en varios momentos se nota en estos extraños rostros flotantes, la falta de coincidencia entre texto y movimiento de los labios, tan propia de los doblajes televisivos…

Resulta inquietante, efectivamente, la sensación de aparente vida de estos rostros que no son sino sombras, sobre todo por la forma tan peculiar en que se encuentran distribuidos por el espacio, la evidente y muy notoria ausencia de sus cuerpos y, sobre todo, la curiosa expresividad con que se manifiestan, como si se tratase de globos congelados en medio de la nada: lo único en movimiento son los rasgos internos, ojos, cejas, boca… los desplazamientos naturales de la cabeza hacia los lados, hacia arriba y hacia abajo, han desparecido.

A lo anterior, se suma la angustia creciente de la situación en dramática en que el texto los coloca: un grupo de ancianos ciegos que han sido recluidos en una especie de albergue de tipo religioso, en medio de una isla perdida en la inmensidad del mundo y que, en este día en particular, han sido llevados fuera de la seguridad de las paredes de su albergue, en lo que prometía ser un inocuo paseo de recreo por el campo, que inesperadamente se convierte en una pesadilla, ante la misteriosa y súbita desaparición del guía vidente que los acompañaba.

De uno en uno, o por grupos, los rostros, –que en forma desconcertante, como en un espejo, se repiten dos o tres veces, en distintas secciones, representando a diferentes personajes–, van cobrando vida, delineando los caracteres de este singular grupo de ancianos que, expuestos ante una adversidad que los excede por completo, muestran su fragilidad, sus miedos, sus esperanzas, sus tristezas, sus anhelos, su sabiduría…

A la par que los vamos conociendo, desde el inicio, el mundo exterior amenazante se manifiesta a través de un ambiente sonoro muy eficaz, que consigue transmitir al espectador la sensación ominosa de lo desconocido, la desesperante imposibilidad de comprender que implica la falta de la visión para quien, recientemente, ha quedado ciego y desvalido.

El trabajo de edición audiovisual resulta eficaz y genera el ambiente, el ritmo y la intensidad necesarios para que Los ciegos de Maeterlinck se expresen con claridad… Se llega a la resolución final: el guía ha muerto, los ancianos están definitivamente perdidos, hay razones reales para la angustia… no queda otra cosa que esperar lo que venga: una improbable ayuda que los salve… o el momento definitivo de la muerte.

La proyección del audio y el video concluye en su punto climático más elevado… El público comienza a aplaudir… y de pronto, la gente comienza a mirarse entre sí, un poco incómoda, quizá en parte por la historia, pero en mayor grado debido a que los rostros sobre el escenario yacen nuevamente sin vida, congelados del mismo modo en que aparecieron al arribar los espectadores al espacio y, de pronto, un repentino aumento en la luz hace evidente la realidad detrás de la fantasmagoría electrónica… ¿Qué sentido tiene aplaudir, si ahí no hay nadie…? Desde luego es una manera de reconocer el esfuerzo indudable de todo el equipo que ha realizado el trabajo artístico y técnico, especialmente al director… pero la cuestión relevante es que aunque se aplaude, nadie responde, ya que evidentemente, sobre el escenario únicamente hay una serie de pequeñas pantallas que han servido de máscaras para una muy peculiar forma de proyección videográfica.

III.- ¿Un teatro de actores virtuales?

(..)El constante descrédito de las virtudes no teatrales (en el teatro) comienza ahora a aclarar el camino a otras virtudes, que están más estrechamente relacionadas con la forma teatral y que son también más exigentes. Si partimos de la premisa de que un escenario es un escenario –no el lugar adecuado para desarrollar una novela, una conferencia, una historia o un poema escenificados–, la palabra dicha en ese escenario existe, o deja de existir, solo en relación con las tensiones que crea en dicho escenario y dentro de las circunstancias determinadas de ese lugar.

Peter Brook.

(El espacio vacío. p 45)

Antes que otra cosa, es necesario mencionar que la presencia de espectáculos internacionales en los escenarios mexicanos siempre constituye un hecho de suma importancia que hay que agradecer y fomentar, ya que permiten un espacio de reflexión necesario, acerca de lo que es el devenir del teatro en nuestro país, y sobre todo, acerca de la postura, o falta de ella, con que hemos decidido asumir nuestra vocación en este difícil arte, tanto creadores, como instituciones y medios responsables de difundir y promover la cultura teatral en México.

En este sentido, es necesario que la experiencia que la presencia internacional permite, no se vea limitada, en los medios de comunicación a la generación de un testimonio mas o menos preciso sobre lo observado, sino que sea posible establecer un análisis crítico que traduzca el acontecimiento en un hecho trascendente, no sólo como fenómeno aislado, sino como un suceso capaz de impactar en el pensamiento que en nuestro medio se tiene acerca del teatro, de sus formas y medios de creación, tanto desde la perspectiva específica de nuestra experiencia cultural, como desde sus características intrínsecas en cuanto a manifestación artística propiamente dicha.

Así, la experiencia que la versión del grupo Ubu Theatre presenta de Los ciegos de Maeterlinck, nos abre una interesante línea de discusión acerca del teatro y sus límites en contraposición con el manejo de recursos escénicos espectaculares que intervienen de manera radical sobre el discurso teatral y que buscan transformarlo… La pregunta surge ante este hecho es, ¿cuál sería el sentido y la necesidad de tal transformación? ¿Hacia dónde y para qué se querría que el teatro se transformara?

Reflexionemos sobre el asunto. La utilización de elementos de alta tecnología ajenos al teatro, asimilados como parte de los recursos expresivos de la puesta en escena, es una tendencia que ha causado interés y múltiples discusiones entre los creadores escénicos, especialmente a partir del siglo XX y hasta nuestros días, sobre todo ante el acelerado avance del desarrollo técnico-científico que ha permitido la obtención de soluciones espectaculares de una perfección antes inimaginable.

Sin embargo, como lo menciona Peter Brook en la cita con que inicia este segmento, esta tendencia no hace sino devolverle a los creadores escénicos la oportunidad de centrar su atención en aquellas características esenciales que hacen ser al teatro lo que es y no otra cosa, pues ante la existencia y especificidad de los medios audiovisuales electrónicos como el cine y la televisión, el teatro ha podido afirmar sus mas puros, sensibles y poderosos recursos: la acción como un hecho del presente concreto, que se consuma en el contacto directo entre el actor y el espectador; el teatro como un espacio único y sutil al que el público asiste para ver vivir, en directo, sin que exista ninguna clase de mediación, salvo, a veces, la palabra.

(…) cuando un actor hace un gesto, crea para sí mismo, de acuerdo con sus necesidades más recónditas, y al mismo tiempo para otra persona. Resulta difícil comprender el concepto verdadero de espectador, de alguien que está y no está, ignorado y sin embargo necesario. El trabajo del actor nunca es para un público y, no obstante, siempre es para alguno. El espectador es un socio que ha de olvidarse y, al mismo tiempo, tenerlo siempre en la mente: un gesto es afirmación, expresión, comunicación y privada manifestación de soledad, (…) pero también implica una participación de experiencia en cuanto se realiza el contacto. (P.Brook. El espacio vacío. p. 64)

Por lo tanto, en el caso del espectáculo de los canadienses, cabe preguntarse, ¿puede llamarse teatro, cuando la función del espectador y el actor se ha trasgredido hasta convertirse en un fenómeno delimitado al extremo de ser unicamente un seguimiento, sumamente preciso y acotado, de imágenes que simulan una presencia? ¿Dónde queda entonces el contacto esencial y definitivo que convierte al teatro en un hecho del presente?

La sensación de desconcierto del público al finalizar Los ciegos, y descubrir que se trataba sólo de una proyección y no de actores presentes en el escenario, resulta ilustrativa de lo ocurrido en este espectáculo: nunca existió el contacto real, sino como una simulación, como mera apariencia.

La planeación precisa de un desarrollo emotivo que se genera a través de un hecho visual y sonoro, son justamente el territorio del cine y el video; el teatro, para existir, -y en ello radica su fuerza y su vitalidad imperecedera-, requiere de ese contacto sutil y poderoso que se concreta a través de la piel del actor, la respiración que transforma el presente, la mirada capaz de evocar todo aquello que sin existir, existe, en la presencia energética, a través de la cual el espectador se reconoce por y para el otro.

El entusiasta director Marleau, defendía el carácter teatral de su propuesta afirmando que el texto, la palabra y la estructura dramática de Maeterlinck, bastaban para dotar a su espectáculo de la forma teatral… Pero la cuestión central, que es necesario meditar, es que acción no es imagen, acción no es palabra, pues la palabra en realidad solo es la manifestación última de un acto; el acto de un ser de carne y hueso que se manifiesta en el espacio.

La videograbación de un actor proyectada en una pantalla, por más fiel y perfecta que consiga ser, es únicamente una apariencia, más nunca es la vida que corre por sus venas en el escenario. Más exactamente, se trata de la recreación de una mirada, una única y particular, que se ha solazado en el rostro de aquél a quien se quiso registrar en una imagen en movimiento. La acción que vemos, en realidad es la de una mirada perpleja, que ha quedado prendada de lo que observaba…

Aun cuando se observe un determinado conflicto, el espectador es testigo no del conflicto en sí, sino de la mirada de aquél que, antes que nosotros, ha observado, seleccionado y acotado y que ha decidido compartir su observación, a través del filtro sensible de su propia experiencia y de un aparato que ha registrado de manera más o menos adecuada todo el fenómeno.

Por lo tanto, nunca se podría decir que la acción registrada en el video o en el acetato, es efectivamente lo que vemos, sino la materialidad de una imagen visual y sonora que evoca a esa acción, que ya ha sucedido, y que se volverá a repetir una y mil veces, cuantas veces se proyecte, con la misma intensidad y el mismo poder de evocación…

Es decir, lo importante y poderoso no es el fenómeno registrado en sí, sino la imagen propiamente dicha, como resultado final, como ejercicio complejo de composición y búsqueda de efectos determinados, de acuerdo con sus propios medios y recursos; la acción registrada, por su parte, necesariamente pasa a segundo o tercer lugar, pues la imagen y su medios sutiles de expresión la han transformado de acuerdo con sus propias necesidades, que desde luego, surgen de la postura vital y de la forma de mirar de quien ha seleccionado el material de acuerdo con sus criterios y principios específicos.

Ahora bien, como lo afirma Brook, no es cuestión de descalificar las posibilidades que cada lenguaje sea capaz de alcanzar, sino justamente de profundizar en los medios que definen cada forma de expresión, para emplearlos de acuerdo con lo que cada uno plantea y de acuerdo con sus fines, sus alcances y sus posibilidades.

Del cine, de manera inmediata, se puede decir que se trata de un fenómeno de carácter industrial, en donde la imagen es principio y fin de todo; una manifestación que, como fenómeno artístico, posee capacidades expresivas verdaderamente extraordinarias, cuyos límites se van ampliando cada día, ya que imagen y tecnología se entrelazan como medios por excelencia que definen sus recursos esenciales.

Por su parte, el teatro no aspira, de ninguna manera, a conseguir esa capacidad técnica de evocación visual, de ningún modo… Sus recursos son efectivamente mucho más modestos, y al mismo tiempo, de una manera distinta y peculiar, sumamente poderosos, profundos, conmovedores…

La imagen con la que el teatro juega, es aquella que no existe de manera evidente como algo material que se concreta en lo visible, aquella que no es posible describir, porque se descubre a partir del desdoblamiento del otro, que expresa lo indecible, los anhelos inconfesados, las frustraciones, los sueños y fantasías que se prefiguran en el más mínimo gesto, en la contención del cuerpo, en la respiración, en la mirada, en aquello que ocurre en la fugacidad del instante irrepetible, y que establece su realidad absoluta y poderosa en la presencia del cómplice que observa, que participa de ellos en el mismo momento en que emergen; un fenómeno complejo e inhasible que es imposible contener en los límites del registro audiovisual.

El teatro es arte del acto que define sus límites en el mismo momento de consumarse frente a otro, convirtiéndose en testimonio palpitante de una forma de existir sobre el mundo; es el arte de la complejidad de lo vivo, que existe y se respira en el otro, ese ser privilegiado, el espectador, que comparte en su tiempo real, concreto, el tiempo abstracto de una ficción que, contradictoriamente existe como materialidad ficticia, como representación y vida.

Volviendo a la obra que nos ocupa, otro dato interesante para reflexionar: Los ciegos, surge como una creación producto de una residencia artística en un museo… Desde esa perspectiva, ¿no resulta claro que sus intenciones difieren del todo de un objetivo teatral, incluso desde sus principios, al buscar un tipo de representación que a nivel de ejecución, escapa de la necesidad de una resolución teatral propiamente dicha, cuyas necesidades se encuentran claramente delimtadas en términos plásticos, visuales y sonoros?

Podemos entonces concluir que el espectáculo, Los ciegos, se estructura en un lenguaje claramente cinematográfico y/o videográfico, pero no teatral, y que en ese sentido, plantea una forma sumamente interesente de proyección y generación de un lenguaje audiovisual original, que trasciende los formatos comunes, construyendo una ambientación capaz de narrar una historia de manera eficaz, como video-instalación que puede ser disfrutada en una sala de mueseo, sin prejuicio de la experiencia que aporta. Pero entonces, surge una pregunta evidente e ineludible: ¿para qué hacer pasar por teatro aquello que no lo es, cuando en realidad se trata de una obra que funciona de manera exitosa como pieza audiovisual, con los límites específicos que ello le plantea?

Se puede argumentar que realizar una definición del espectáculo en sí, sobra o resulta inútil, considerando la eficacia final del que posee como producto artístico… Sin embargo, resulta importante realizarla, como un medio de reflexión acerca de lo que como creador propiamente teatral, uno puede y quiere hacer, e incluso, sobre las expectativas que se tienen sobre el teatro que se desea promover, aun en términos del tipo de público que se busca generar.

Un teatro de la tecnología, un teatro de la imagen proyectada, un teatro de actores virtuales… resulta algo sinsentido, si pensamos en los límites en que el teatro se establece, pues ¿para qué elegir un medio de expresión al que de facto se descalifica, en pos de la búsqueda de recursos que le son ajenos, y que cancelan sus medios naturales? ¿Para que elegir hacer una pintura, cuando lo que se desea es construir un edificio? En suma, ¿qué caso tendría hacer un teatro sin teatro, un teatro sin acción, como lo han proclamado ciertos dramaturgos renombrados de otras latitudes, negando el elemento central que le aporta su carácter específico, que lo define como arte en sí mismo?

Entonces, para regresar la pregunta con que iniciamos esta reflexión, una transformación que busque llevar al teatro al punto de la negación de sus medios de expresión, delata o un gran desconocimiento acerca del fenómeno en sí mismo, o una desición vocacional francamente equivoca, pues querer que el teatro sea cine, o sea video, o sea poesía, o sea narrativa, resulta una actitud contradictoria y francamente desconcertante, que desde luego, no puede sino conducir hacia el descrédito mismo del hecho teatral, que valorado desde la perspectiva de las posibilidades expresivas de otras disciplinas, resulta un fenómeno incompleto, inexacto e incapaz, al que no queda más remedio que transformar, convirtiéndolo en algo que se parezca más a aquello que nunca será, pero que sospechosamente se presume siempre preferible.

Como es posible observar, se trata de cuestiones relevantes, que sin duda nos presentan importantes interrogantes acerca del teatro y sus formas de creación y que, desde luego, siempre generarán una discusión que encontrá diversas posturas, seguramente encontradas, y no carentes de sustento y sentido, de acuerdo con los criterios y formas en que cada creador asume su forma de creación en la disciplina teatral. Sirvan, pues, estas palabras como medio de provocación para el dialogo y la reflexión.