QUIENESELAUTOR

¿QUIÉN ES EL AUTOR DE UNA PELICULA?

Paula Markovitch. Marzo 2007.

(Con la colaboración especial de Adriana Jiménez)

Durante muchos años me he dedicado a escribir historias para cine.

Hay una tendencia actual que considera que el guión es algo completamente prescindible, y tal vez lo sea en muchos casos. He escuchado decir a varios cineastas que admiro que están hartos de que las películas les cuenten historias; efectivamente, en muchos filmes contemporáneos parece abolido, de a ratos, todo propósito narrativo.

En lo personal, creo que la búsqueda de un cine no-narrativo es fascinante, tanto como cualquier búsqueda artística: en plástica los cubistas buscaron desenmascarar la perspectiva, y los pintores abstractos encontraron la manera de poner en duda la forma.

Me parece muy válida e inquietante esta investigación: el cine como descripción. Yo misma estuve, durante muchos años, investigando en el minimalismo. Eventos de dimensión pequeña, casi insignificantes, a través de los cuales el drama se adivina, pero nunca aparece. Acabo de presenciar las obras de algunos cineastas que llegaron más lejos: en lugar de plantear pequeños eventos, a través de los cuales puede vislumbrarse una historia, ellos quitaron los eventos. Sus obras me parecen muy interesantes: El tiempo sin acción revela una bella angustia.

Si las películas ya no cuentan historias. ¿Esto significa que por fin, el guión se ha vuelto prescindible?¿Podemos al fin, los cineastas, ir a filmar directamente, sin el incómodo y burocrático requisito de escribir?

En mi opinión sucede todo lo contrario. Creo que una película no narrativa, requiere de mayor rigor dramático aún.

La secuencia de eventos era nuestra herramienta: podía servirnos antes, para ocultarnos. Ahora hemos renunciado a ese recurso voluntariamente Entonces, más que nunca, nuestros conflictos deben ser poderosos y claros.

Cuando en una película no queremos contar una historia, cuando no importa lo que sucede, es cuando aquello que está sucediendo ha de ser más profundo y relevante.

Pero no es éste, el tema principal de este ensayo. Quiero hablar de una polémica mucho más banal: el problema de la autoría.

Muchos directores jóvenes nunca han tenido la oportunidad de experimentar con la narración. Desde las escuelas no se alienta la investigación dramática, no se estimula a los realizadores, a ejercitar rigurosamente sus talentos como dramaturgos. Muchos estudiantes escriben sólo lo que esperan filmar. Al mismo tiempo, se les incita a considerarse a sí mismos autores. Es decir, los estudiantes son estimulados a pensar, que sus contenidos e ideas pueden, de por sí, generar a corto plazo una película. Al salir de las escuelas esos directores jóvenes se sienten perdidos.

He escuchado a directores jóvenes quejarse de la falta de financiamiento, falta de comprensión por parte de las autoridades, etcétera. Tal vez, en muchos casos, si les cuesta hacer su primera película es por que no tienen una historia que contar aún. Y tener una historia que contar, es decir, un proyecto, es la diferencia entre filmar y no filmar. Entonces, a veces, recurren a un guionista que les ayude.

Sucede más o menos así: el director joven, ante la imposibilidad de construir un relato, llama a un guionista y le pide ayuda. Se sientan en una mesa de café. El director dice que tiene una idea para una película y le pide ayuda al guionista para aterrizarla en papel. Le pide al guionista que lo ayude a decir lo que él tiene para decir. El escritor accede gustoso por la oportunidad de escribir, por dinero o por cualquier otro motivo. Platican. Se entusiasman y brindan por el porvenir del proyecto. El escritor y el director se levantan contentos de la reunión: las posiciones ya están alteradas. Ya se ha producido un fraude. ¿Cómo? ¿Dónde está el error en este acuerdo?

Trataré de explicarlo:

En mi trabajo como docente, a menudo les doy ejercicios a mis alumnos. Les presento la misma situación a diez estudiantes:

EJEMPLO:

UN LADRÓN ENTRA EN UNA CASA A ROBAR Y ENCUENTRA UNA MUJER.

Cada estudiante realiza un ejercicio.

ESTUDIANTE 1:

EL LADRÓN SE ENAMORA DE LA MUJER.

ESTUDIANTE 2:

EL LADRÓN SE ESCAPA.

Etcétera, etcétera.

¿Quién es el autor de esos trabajos? ¿Yo, que les di un punto de partida? ¿O cada uno de los estudiantes? Cada uno de ellos, evidentemente, es autor de lo que escribe. Yo solamente puse sobre la mesa un estímulo.

Los pintores se estimulan mirando modelos y paisajes. Los dramaturgos nos inspiramos, a veces, a partir de una situación equis, que nos relatan o nos toca presenciar. Esta situación es un punto de partida, un apunte, una ocurrencia: no es una idea dramática. El director, algunas veces (solamente algunas veces), pone un punto de partida sobre la mesa. El escritor propone, a partir de esa situación, una historia. Pero esa historia no estaba allí antes. Es el escritor, con su sensibilidad específica, quien construye un universo a partir de ese estímulo.

Ninguna persona imagina que es bailarín si no baila, o escultor si no hace esculturas. Sin embargo, por algún motivo, muchos imaginan que son autores aunque no escriban ni una palabra.

Es decir: cuando el director se acerca a un autor y le propone que lo ayude a aterrizar su idea, la invitación misma implica una equivocación, porque no tiene una idea. ¿Y por qué está tan confundido? Tal vez porque no conoce la diferencia entre un apunte y una idea dramática. Es decir, no tiene experiencia personal como dramaturgo. Si sumamos a esta ignorancia, la ignorancia generalizada que va a reconocerlo como autor, de todas maneras, él ha caído en su propia trampa.

En el teatro no hay confusión: quien escribe la obra es el autor. El director es quien interpreta esa obra y la pone en escena. La posición de autor e intérprete es clara; cada uno tiene su mérito, su espacio creativo, y cada uno tiene su responsabilidad. ¿Cuál es la diferencia entonces entre un director de cine y un director de teatro?

El director de cine decide dónde pone la cámara. El director de teatro escoge el tono con el que abordará un texto. La puesta en cámara condiciona, al final, el sentido de la película. Lo mismo sucede en el teatro: la puesta en escena, en el teatro, redefine el sentido al final. ¿Por qué entonces en el teatro el escritor es reconocido claramente como el autor y, en cambio, en cine el director es considerado el autor?

APROPIACIÓN Y AUTOENGAÑO

Las posiciones en el cine están invertidas. El director es considerado autor, y el escritor su intérprete. ¿Cómo sucede esta inversión de roles? En mi opinión, mediante un mecanismo muy doloroso: la apropiación.

Casi todos los directores son buenas personas, al menos en general. Como son buenas personas, no engañarían a otros voluntariamente. El proceso implica un autoengaño.

Una de las maneras de autoengañarse más comunes consiste en trabajar platicando. Casi todos los directores con los que he trabajado me han pedido innumerables reuniones. Prefieren que les platique todo lo que pienso. ¿Por qué? Tal vez porque de esa manera pueden engañarse un poco: al escribir solo, el autor pone en evidencia que es el autor; las reuniones, sirven, muchas veces, para encubrir la apropiación.

Los mecanismos de la apropiación son, a veces, muy cómicos. El autor propone una escena:

AUTOR

PROPONGO QUE LAURA ESTÉ TRISTE Y CANTE UNA CANCIÓN.

Lo que le ocurre a Laura es una propuesta del autor: está triste.

Lo que hace Laura ante la tristeza es una propuesta del autor: canta.

La acción describe un conflicto, una situación y un personaje.

DIRECTOR

MUY BIEN, LAURA ESTÁ TRISTE, Y CANTA UN CORRIDO, COMO MI TÍO, QUE CANTABA CORRIDOS.

Lo que aportó el director, en cambio, es un comentario.

Si Laura cantara un bolero en lugar de un corrido la escena no cambiaría dramáticamente, pero el director considera que ambos —el guionista y él— concibieron la escena… Más tarde dirá (y probablemente lo crea él mismo):

DIRECTOR

ESA ESCENA ESTÁ INSPIRADA EN MI TÍO.

Apropiación: con su comentario, el director ha enmascarado la autoría de la escena.

Pero hay casos aún más absurdos. Por ejemplo:

AUTOR

LAURA ESTÁ TRISTE, Y POR ESO CANTA.

DIRECTOR

QUIERO QUE ESCRIBAS UNA ESCENA DONDE LAURA ESTÉ TRISTE Y CANTE.

Apropiación: el director le encarga a su empleado —el autor— una tarea que en realidad… ya está hecha.

La conversación puede ser aún más desquiciada:

AUTOR

PROPONGO QUE LAURA ESTÉ TRISTE Y CANTE UNA CANCIÓN.

Media hora más tarde:

DIRECTOR

¿SABES QUÉ SE ME HA OCURRIDO? QUE LAURA CANTA… ¡PORQUE ESTÁ TRISTE!

Apropiación, el director se autoengaña, volviendo a descubrir lo ya descubierto.

Algunos directores con quienes he trabajado querían, exclusivamente, que platicáramos. No querían que yo escriba, sino que diga mis ideas. Ellos preferían escribir esas ideas para irlas imaginando, decían. Es decir: querían mis contenidos dramáticos, pero sólo expresados oralmente. Tal vez, entre otros motivos, esta mecánica de trabajo propicia el autoengaño. La palabra en papel, señala con menos margen de equivocación, su procedencia.

Algunos directores argumentan la apropiación como una necesidad expresiva. Dicen que necesitan sentir que un guión es propio, para poder dirigirlo. Pero, si fuera así… ¡no habría directores de teatro! Si fuera necesario ser autor de una idea para poder entenderla, nadie hubiera podido poner en escena, nunca, una obra de Ibsen o Chejov.

Yo pienso que cualquier director puede entender y poner en escena una idea dramática de otro artista. Tal vez el intento de apropiación tiene un motivo más banal: el narcisismo celebrado por el medio cinematográfico. En los festivales, revistas y mensajes publicitarios se glorifica al director como el autor de la película. Es natural entonces, que los directores se vean impulsados a auto engañarse y quieran ubicarse en esta posición que se les atribuye.

Todos los autores de cine con quienes he platicado han vivido la experiencia de la apropiación. Pero, ¿en qué condiciones se produce? No se produce a escondidas o en secreto. Se produce con el consentimiento del autor. Es una apropiación consentida. Por eso los autores de cine tardamos en atrevernos a reclamar nuestra legítima posición de autores. Porque, en general, hemos participado del acuerdo fraudulento.

De un autor de cine se espera que esté dispuesto a propiciar el auto-engaño. Es bastante probable que un escritor que no acepte esta hipotética participación autoral del director no consiga trabajo y sea acusado, además, de soberbio.

El director quiere un guión para filmar, muy bien, pero quiere además, la oportunidad de engañarse, y sentir que él es autor de esos contenidos.

Otro recurso de la apropiación consiste en contratar a un autor para que modifique el trabajo de otro. Así, poniéndonos en competencia unos con otros, nos volvemos cómplices del maltrato hacia nuestras obras. Yo misma me he prestado alguna vez, por inmadurez y narcisismo, a ese tipo de prácticas.

Por supuesto, dentro de esta confusión generalizada, hay autores buenos, autores malos, autores con más carácter... También hay directores más o menos talentosos. Los directores con más experiencia, más seguros de sus talentos reales, suelen estar mejor preparados para enfrentar el error generalizado, y reconocer la dignidad autoral del escritor. Todos los autores que conozco padecen el mismo atropello frecuente de su dignidad autoral. Algunos, incluso, han hecho de esta sumisión su mérito. Hay colegas que enseñan a las nuevas generaciones de guionistas a responder mejor y más rápidamente las exigencias de un director, como si se tratara de una escuela de sirvientes respetuosos. Yo creo que esto no es saludable.

Para mí, esta trastocación de los roles autorales en el cine implica, por un lado, una aberración en términos humanos pero, sobre todo, es un descrédito de la disciplina narrativa. Las consecuencias de estas confusiones son, por un lado, rencores personales inútiles y, muchas veces, malas películas.

¿Y EL RESTO DEL EQUIPO?

Platicando de este tema con algunos directores, ellos señalaron que mi visión era parcial. Me comentaron que yo no tenía en cuenta la importancia de todos los roles en el cine: fotógrafo, editor, sonidista, productor. Argumentaron que el cine es un proceso colectivo. Estoy completamente de acuerdo. Vamos a analizar el punto.

El cine es un proceso colectivo: el actor participa actuando, el sonidista participa haciendo la banda sonora, el autor escribe una historia, el productor hace todos esos procesos posibles. ¿Quién es más importante? Todos son igual de importantes. Yo no digo que el autor sea más importante, por ejemplo, que el sonidista. Lo que digo, es que no es cierto que trabajen todos juntos.

Alguien acusaba recientemente a un autor conocido de no participar e integrarse amigablemente con los demás miembros del equipo.

Analicemos esta situación hipotética: un director que decidiera filmar una versión de Hamlet, ¿puede acusar a Shakespeare de ser demasiado huraño y no acercarse a los demás? ¿Alguien puede culpar a Shakespeare por no acudir a tomar tragos al terminar cada día de rodaje? No, porque está muerto. Este caso es absurdo, pero pone en evidencia una característica de la autoría: Shakespeare escribió la obra varios siglos ANTES. Es decir, el momento de la creación sucede ANTES que el momento de la interpretación. El autor trabaja ANTES: varios siglos o varios meses antes.

No se trata de que un proceso sea más importante que otro. Se trata de que son dos momentos diferentes. Al considerar al autor como un integrante más del equipo se está desconociendo la temporalidad. Se unifican imaginariamente dos momentos diferentes.

Apropiación: el director ubica al autor como un integrante más del equipo que él coordina, desconoce el momento creativo previo, es decir, la autoría.

En una oportunidad le ofrecí a un director un guión que yo había escrito varios años antes. Yo sabía que a él le gustaba especialmente ese proyecto. Creí que mi ofrecimiento le iba a producir alegría. Pero no sucedió así; rechazó esa oportunidad. Dijo que prefería contar una historia que tuviera más que ver con él. Me pidió que yo comenzara a escribir desde cero. Empecé a escribir otro guión pero luego le propuse cambiar de historia. Aceptó el cambio. Me pareció que no le importaba tanto qué historia contar… sino que el proceso ocurriera en su presencia; es decir, que le permitiera imaginar que participaba de la creación. Evidentemente, la simultaneidad facilita el autoengaño.

Uno de los mecanismos más frecuentes de apropiación es la plática. El otro mecanismo es forzar la simultaneidad de los procesos: creación e interpretación. (Evidentemente, hay procesos muy distintos: cineastas que trabajan sin guión, improvisan, o experimentan con situaciones a-dramáticas. Una vez más recuerdo que este análisis sólo es válido para los cineastas que trabajan a partir de una obra terminada, que suele llamarse guión).

Y aquí aparece otro equívoco. He escuchado decir a varios directores que dirigieron a su escritor. El director argumenta que le dio indicaciones al escritor como lo hace con su fotógrafo o su actor. Analicemos esto:

¿Cuál es el punto de partida de un director para dar indicaciones al fotógrafo? La obra: tal o cual escena quedará mejor iluminada de tal manera. ¿Cuál es el punto de partida de un director para sus indicaciones al actor? La obra: el actor tiene que comprender el significado dramático de la escena que le toca interpretar. ¿Y cual sería el punto de partida de un director para sus indicaciones al escritor? ¿Cuál? No hay punto de partida. Un director puede expresar opiniones acerca del futuro texto, pero aún no está dirigiendo. ¿Por qué?

La responsabilidad creativa del director es la puesta en escena. Antes de que la obra exista, aún no tiene nada que poner en escena. Puede dar instrucciones, si quiere, pero aún no tiene un terreno sobre el cual ejercer su tarea artística.

Antes de que la obra exista, el director es el capitán de un barco que aún no ha partido; desde tierra, puede tratar de adivinar la dirección de los vientos y hacer pronósticos, pero aún no tiene barco. Antes de que la obra exista, el director aún no ha empezado a dirigir. El autor integra, solo, un momento creativo anterior. El director y los demás miembros del equipo, participarán, juntos, en el momento creativo posterior: el momento de la interpretación.

Los directores que también son autores escriben ANTES el guión, y luego lo interpretan. Tal vez justamente por eso es tan codiciada la autoría: porque es lo que sucede primero. Es la creación, en el sentido más literal de la palabra. El autor hace algo, donde no había nada. Concibe un universo.

Cuando los periodistas interrogan al director acerca de qué quiso decir, con su película, están incurriendo en un error. No es el director el que habla en esa película, es el autor. El director adhiere a ese discurso y lo encarna.

Pero… ¡la importancia de la puesta en escena es tan grande! Es difícil comprender por qué, teniendo una responsabilidad creativa tan enorme, los directores codician adicionalmente la posición de autores.

Alguien dijo que, al poner en escena una obra, el director la reescribe. ¡Estoy de acuerdo! ¡El autor escribe… el director reescribe! No es lo mismo escribir que reescribir. Para poder reescribir hace falta una obra. El autor es quien escribe primero; el director pone en escena y reescribe, luego. Simplemente son dos momentos. Si comprendiéramos la mecánica de estos procesos, valoraríamos y aprovecharíamos mejor nuestro espacio creativo específico.

Y volvemos al tema inicial de la enseñanza y ejercicio de la dramaturgia en las escuelas de cine. Es mi opinión que, aún para dirigir, es vital el conocimiento y la práctica constante de la dramaturgia. De nuevo, con más conocimiento, también habrá mayor rigor y humildad, ganaremos todos en alegría, y haremos mejores películas.